 De los inicios del grupo teatral La Troppa puedo dar fe no sólo de su abundante y natural talento, sino de su radical actitud hacia el arte en el que estaban siendo entrenados. En plena relación de odio amor hacia el teatro, decidieron desterrar todo lo aprendido en la Escuela de la Universidad Católica y abocarse a la dificilísima tarea de construir un mundo nuevo y mejor a partir del teatro.
Egresaron pero no se titularon, pues declaraban que no sabían nada; la tesis la dejaron para más adelante, para cuando descubrieran cómo hacer, ya que el teatro es fundamentalmente eso: acción.
Estos avasalladores nihilistas jamás se sintieron cómodos con el establishment teatral chileno y tan pronto abandonaron la Escuela crearon su propio grupo, con un nombre de suyo reivindicativo: Los Que No Estaban Muertos. Entonces estrenaron su primera creación dramática, El santo patrono, en la que –según confesión propia– no les cupo toda la rabia acumulada durante años.
Empezaron como todos, llenos de ilusiones y con pocos medios, intentando ser fieles a sí mismos.
‘Perdidos’ en lo nuevo
Suspendieron más funciones que las que efectivamente estrenaron, ya que no había público para ellos en ese octubre del 87 en el Centro Cultural Mapocho. Sin embargo, esa experiencia inicial les serviría para darse cuenta de sus carencias. La obra tenía mucha carga pero poco valor escénico: les faltaba forma para plasmar tanto contenido. Entonces había en ellos sólo la idea de la rebeldía absoluta, hasta que redescubrieran la belleza de las acciones. A través de ellas han llegado a logros impensables en ese entonces. Sólo sabían lo que no querían hacer, lo que odiaban del teatro: lo falso, tedioso, estereotipado, ampuloso, vociferante e hipócrita, la dramaturgia formal y lineal, y la ausencia de la imaginación.
Hasta ahora han sido consecuentes con su postura original de edificar, sobre las cenizas del antiguo, un nuevo y mejor teatro, más lúdico, más imaginativo, más poético, la creación de verdades escénicas alejadas de reglas y teorías. Lo han logrado. Su tratamiento escénico no es psicológico en el sentido clásico de causa y efecto. No se basan en conceptos aristotélicos, sino que entienden el mundo desde otra perspectiva más onírica, más surrealista; trabajan con la carga simbólica tanto o más que con la linealidad de la historia. Al hablar de su técnica creativa, confiesan que no hacen improvisaciones sino que hurgan en lo que a cada uno de ellos les gustaría hacer. Luego ceden el paso a una búsqueda; en eso pasan bastante tiempo, muy perdidos: confiesan hidalgamente que nunca saben nada. Dicen: el estado normal del grupo es estar perdidos. Una vez definida la historia o encontrado el material –un cuento, un relato o una novela– empieza el trabajo práctico y se abocan a la creación de un guión cinematográfico, un storyboard con dibujos, textos, planos y las diagramaciones técnicas propias del cine: movimientos, encuadres y cortes, todo lo más detalladamente posible.
En definitiva, lo que hacen es imaginarse una película, rescatando la poesía de la imagen, de la acción y la música.
En estos 18 años se han convertido, sin lugar a dudas, en el grupo teatral más importante de este país. Han paseado su arte por el territorio nacional y el mundo entero para la gloria propia y del teatro chileno, llenando todas las expectativas de los muchísimos públicos que de pie los han aplaudido. El rigor de su trabajo y su gran autoexigencia les han dado frutos. Han logrado traspasar las barreras de la diversidad de audiencias e idiomas.
 La Troppa es contestataria a un teatro frívolo e intrascendente, que siempre se ha hecho, pero que últimamente ha ido adquiriendo una peligrosa importancia. Enfrentando –a través de la parábola o las metáforas– los pequeños pero vitales problemas diarios del ser humano, han recuperado temas fundamentales; buscando valores y un sentido positivo del quehacer teatral, han encontrado un lenguaje escénico propio, ajeno a moldes foráneos, una estética luminosa donde campea la originalidad, el humor, el desgarro, pero, por sobre todo, lo lúdico y la poesía. Su máxima regla es hacer teatro, y eso es algo esencial para ellos. Tienen con el teatro un compromiso vital. Ellos quieren llegar –y hacernos llegar a nosotros, su público– a mejores y mayores niveles de conciencia a través de su oficio: no se consideran a sí mismos actores, sino entes sociales en constante superación. Ya partieron; no podrán detenerse.
Arte ‘troppero’, solidario
Su inicial pobreza escenográfica, dicen, no era más que pobreza inicial cerebral. Ahora el asunto se ha revertido, ya que sus escenografías –por darle un nombre a la cuantiosa y compleja cantidad de utilerías, máscaras, objetos, materiales y cosas que utilizan para crear– también cuentan historias; ahí los personajes no sólo se desplazan, sino que se visten con ellas. Como para ellos el teatro no es pura abstracción ni teorías, sino fundamentalmente práctica, con texturas y sudor físico, han logrado un legítimo estado de propiedad.
La música perfectamente escrita para cada cuadro, secuencia o escena es un elemento dramático de excelencia no rescatado hasta ahora por críticos o erudito colegiado alguno. Su aporte a la creación de atmósferas, de quiebres rítmicos en lo dramático, de fundidos temáticos de una escena a otra, o de finales, constituye un acierto estilístico más de esta innovadora compañía. El diseño teatral confeccionado por ellos mismos los convierte en auténticos artesanos de su oficio. Eso habla de meticulosidad, de perfección y belleza en el teatro. Por ahí se asoma el cómic, las marionetas, el corte cinematográfico, el encuadre y la edición.
Estos luthiers dramáticos han sido reconocidos ampliamente por el público, la crítica y sus pares, quienes han ensalzado y premiado su audaz inteligencia, su lenguaje tan articuladamente propio, su rigor, honestidad y consecuencia. Ya han recibido no sólo la admiración sino el respeto que inicialmente buscaban estos sabios artífices de sueños, juegos y magias.
Esta Troppa –Laura Pizarro, Juan Carlos Zagal y Jaime Lorca–, convertida en un tropel de talentos, ha enlazado, con su fascinante quehacer, voluntades y corazones en todas las latitudes. Así, han preparado el advenimiento de una nueva era, en la que los espectadores, vueltos mejores seres humanos gracias a la katharsis de cada representación, nos reencontraremos en los eternos valores de la amistad, el amor y la solidaridad. Entonces, la fecundidad del «arte troppero» hará surgir sociedades más justas para que el hombre que en ellas viva recupere, por fin, a través del teatro, la dignidad perdida.
LA TROPPA BÁSICA
Un itinerario
A pesar de la imposibilidad de revisitar sus obras –que es la carencia y la fuerza del teatro–, este recorrido permite un acercamiento a la poética de La Troppa, así como a sus obras más fundamentales.
María de la Luz Hurtado | Escuela de Teatro UC
 Lo interesante en La Troppa es que, desde su fundación en 1987 hasta su disolución en el 2005, hubo un núcleo constante de creadores que siempre se mantuvo: Jaime Lorca, Juan Carlos Zagal y Laura Pizarro. Esto es muy difícil en teatro, cuyos equipos de trabajo se reconstituyen permanentemente. Durante su trayectoria, todos ellos se transformaron e hicieron crecer una misma poética. En ese sentido, las etapas les corresponden a todo el grupo.
Casi desde el comienzo, ellos buscaron introducir un imaginario escénico que provocara sensorialmente y que desarrollara los lenguajes teatrales en forma integral. Prefirieron indagar en una estética viva, lúdica, con elementos sintéticos y depurados. Aspiraron a un lenguaje escénico que imbricara dramaturgia y puesta en escena.
Sobre la base de una leyenda, un cuento o novelas (la mayoría, europeas), elaboraban un guión que integraba desde ya la puesta en escena. Luego, ellos mismos implementaban todas las etapas de su montaje. Así, los integrantes de La Troppa se transformaron –además de actores– en dramaturgos, escenógrafos, artesanos, músicos… Ellos participaban en todos los momentos de la propuesta, adquiriendo un control total de lo que ocurría en escena. Construían una maquinaria de relojería, de una precisión total. Esto implicaba una verdadera acrobacia de la escena: sólo tres actores realizaban muchos personajes.
Los de La Troppa tomaron elementos de su generación: el rock, el rap, elementos plásticos asociados al cómic, al cine. De esta última disciplina, por ejemplo, usan el close up, el desdoblamiento, el fragmento. Hacen una especie de cinemontaje en teatro, con un uso muy fuerte de la luz. Al mismo tiempo, adoptaron elementos tradicionales, como la marioneta y el muñeco. La escenografía que usaron en Gemelos era un teatro de guiñol, que tiene que ver con la plaza, la cultura popular ancestral, el cuento de hadas, etc.
El rap del Quijote (1989). Fue su primer gran éxito. Ahí encontraron sus primeros hallazgos: la música (el rap) y el uso de una cama saltarina, que obligaba al personaje a estar siempre rebotando. Esto le aportaba al Quijote la sensación de andar por un mundo inestable, que lo empujaba siempre hacia adelante. Descubrieron el uso del artefacto como una presencia central, que definía el tipo de acción física posible y que también metaforizaba una propuesta interpretativa de la obra. Además, le perdieron el respeto a la novela original, ya que usaron el slang juvenil, pero mantuvieron una correspondencia con el espíritu de la obra. Aquí hay una impronta lúdica fundamental.
Pinocchio (1990). En El rap… había más energía juvenil, pero la poesía se arma en Pinocchio. En esta obra el elemento central arquitectónico fue un enorme perro de ropa, que era también una boca que se abría y atrapaba. No se salían de ese espacio delimitado: todo ocurría arriba, abajo, entre o a través de este perro. Esto los obliga a usar las marionetas, para dinamizar y duplicar la acción y visión de los personajes.
Hay elementos poéticos bellísimos: al inicio se presenta un gran globo de papel, muy tenso. Pinocchio nace al atravesar, con su nariz puntiaguda, ese telón. Aparece algo que, de ahí en adelante, siempre van a utilizar: el rito de iniciación. Se trata de personajes que están viviendo el momento primario de desarrollo juvenil, despojados de padres, de apoyo, hasta llegar a conformarse como seres completos, iluminados y con posibilidades de entrar al mundo con más fortalezas y sabiduría. Son recorridos por viajes vitales, que implican pruebas. Viaje al centro de la Tierra (1995).Aquí pasan a utilizar el artefacto en plenitud, con muchas posibilidades de juego. Es la maquinaria más compleja, gracias al aporte del escenógrafo Eduardo Jiménez, con quien comienzan a trabajar desde entonces. El vagón de tren es un palacio lúdico y sorprendente, que apoya el viaje de iniciación. Logran hacer una obra con un ritmo perfecto, cautivante, con humor. Como ellos mismoss construyeron la máquina, estaba hecha a la medida de sus cuerpos, con sus proporciones.
Gemelos (1999). Lo mágico de Viaje al centro de la Tierra se exacerba. Se consideran distintos niveles del relato y de los personajes, muchísimo más complejos. El argumento toma un itinerario de vida desde el nacimiento de los niños hasta llegar a adultos. Enfrenta el tema brutal de guerra, que tiene alcances evocadores para todos a fines del siglo XX. Esos niños son obligados a pasar por la fuerza, la brutalidad, los golpes, la negación de sí mismos; ellos lo contrarrestan con una lucha despiadada y lúcida consigo mismos y con el medio, llevando el sentido de supervivencia a su máxima expresión.
Aparecen aquí la guerra, la pedofilia, la agresión, el hambre: son temas brutales vividos en un aquí y ahora que no es tan de ficción como en Pinocchio o Viaje… Antes mantenían dentro de una ilusión más estricta; ahora se meten en la brutalidad de la experiencia histórica de la guerra, aplicada sobre dos niños que son obligados a convertirse en hombres antes de tiempo. Todo trabajado con una delicadeza muy grande: el horror lo transforman en dolor y en una comprensión poética que permite asimilar una historia de esa envergadura, sin dejar de lado lo lúdico y lo mágico. Los elementos plásticos se hacen más ajustados al desarrollo del drama y la efectividad del relato. El cuento se cuenta de una manera compleja, apoyado en elementos sofisticados.
Jesús Betz (2003). Es una gran apuesta, más espiritual, que les da un vuelo mayor en los alcances simbólicos. El protagonista es un ser mutilado, que no tiene extremidades (las que permiten operar en el mundo). Él no tiene ni brazos ni piernas; lo que tiene es su corazón y su mente: lo esencial. Y su nombre: Jesús. Hay una interioridad que expone su fragilidad y su aspiración de trascendencia amorosa, pero atravesando el martirio, el hambre, la sed, la opresión. Él es un ser desvalido que siempre va a depender de otro. La obra concluye con la fraternidad entre los desposeídos del mundo, en un circo, con la metáfora del carrusel, del teatro: su palacio necesario. Es el lugar donde el protagonista encuentra el amor y logra desarrollar una identidad: encuentra un talento propio (su canto) que le permite crear y compartir belleza, que es lo que hace el teatro, también. Es la propia historia de La Troppa como grupo la que ahí aparece: al principio fueron pobres y, por ejemplo, optaron por no ir a la televisión para perseverar en su proyecto creativo. Jesús Betz es un gran canto al arte. |
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